“IN TONO MINORE” DI EVARISTO SEGHETTA
La tramatura lirico-semantica di In tono minore (Passigli), che caratterizza in modo univoco e profondo la produzione poetica di Evaristo Andreoli Seghetta, si snoda, con concreto realismo, in squarci di rara intensità, costituisce il punto d’approdo dopo lunga riflessione e accurata preparazione. I prodromi dell’afflato lirico, che anima il lessema nella lineare e pur complessa struttura sintagmatica, va colta, in primo luogo, nella grande stagione letteraria e filosofica della Grecia arcaica e presocratica, ma non solo. Nelle liriche, infatti, emergono chiari i riferimenti a poeti e filosofi, che, lungi dall’essere superati o, peggio, morti, offrono ancora al cultore e indagatore odierno vitali spunti di riflessione. Quanto si incarna e prende forma negli scarni versi e si proietta nella vastità sconfinata dell’universo poetico, pare che voglia, con la sua trasparente concretizzazione, lanciare l’affermazione che il linguaggio della poesia è, in ultima analisi, il paradosso, derivato dal linguaggio della sofistica. Adopera, infatti lessemi e sintagmi taglienti, brillanti, mordaci, che difficilmente si riscontrano nell’anima. In Evaristo, invece, contro ogni aspettativa, costituiscono il linguaggio dell’anima, la quale attraverso questo mezzo, dato di solito per scontato, riversa tanto la conquistata armonia, quanto, e soprattutto, le lacerazioni causate dalle vicissitudini offerte dalla quotidiana esistenza. Nelle mani di Chesterton il paradosso diviene un’arma letale, come in Marziale, in Eroda, in Orazio; nelle mani di Evaristo sfocia nell’intimità e nel pacato raccoglimento della più pura e schietta poesia; assume un carattere intellettuale ed emotivo, e, mediante la profondità della riflessione, diviene molto spesso un tuffo nel divino irrazionale. Questo linguaggio, come sa il lettore aduso a leggere la Poesia, costituisce non solo l’accidens, ma anche la substantia della poesia, nella quale si invera e si sostanzia quanto urge nella travagliata rielaborazione tanto dell’ego cogitans, quanto dell’ego dictans. A differenza dello scienziato, che, per comunicare la sua veritas, esige un linguaggio purgato da qualsiasi traccia di paradosso, il Poeta può, anzi deve, veicolare i moti del suo spirito solo in termini di paradosso. Quanto fin qui detto può sembrare eccessivo, a meno che non si consideri paradosso quanto espresso e quanto seguirà. Ci sono, ovviamente, ragioni, che spingono a credere che l’inattesa angolatura possa rischiarare di nuova luce alcuni elementi insiti nella natura stessa della Poesia. Questi, di solito trascurati, costituiscono un abbrivio necessario per l’ermeneutica di alcune pericopi, come in questa esemplare quartina: “Più rosso è Marte, in quest’eclisse, lassù. / La Luna, invece, un rosso rosato, / come il colore di un vino annacquato. / Forse ebbra, fatica a salire più in alto, stasera.” La breve e pregna pericope non sembra che prometta, e permetta, manifesti tratti di paradosso, perché l’osservazione, come la riflessione, si distende nel morbido linguaggio dell’osservazione; l’attenzione è diretta ai due astri con un attacco diretto, con un’osservazione espressa con naturale semplicità, sì da indurre a diffidare di tutto ciò possa apparire sofisticato. Ciò nonostante nelle varie liriche, che danno vita al pregevolissimo volume, non a caso intitolato In tono minore, serpeggiano stilemi tipici della poetica , che è basata, appunto, su situazioni, almeno in apparenza, paradossali. Il poeta, nella breve pericope riportata, è al colmo dell’osservazione e, oserei dire, dell’estasi poetica; ma la natura, che lo circonda, sebbene pulsi forte intorno a lui, è quasi svanita: costituisce un sottofondo scontato, come in una lirica leopardiana. Nella mente del Poeta, mentre immaginava il chiarore lunare nell’impenetrabile serenità del cielo, risuonava certamente il memorabile verso di Orazio, Ep. XV, 1 nox erat et caelo fulgebat luna sereno: «era notte e la luna brillava nel cielo sereno». Pur nella comunanza del motivo ispiratore, la differenza tra il poeta romano ed Evaristo è enorme: quegli ha lo sguardo fisso alla luna, che brilla maestosa tra le stelle al culmine del suo cammino notturno e suscita fremiti indescrivibili, questi la vede mentre, tinta di rosso rosato, si leva all’orizzonte, per iniziare e scandire le ore della notte. La Luna e Marte, che attraggono il suo sguardo e occupano il suo pensiero, avrebbero dovuto ispirargli qualche considerazione in più: il poeta, richiamandosi inconsciamente alla tradizione lirica leopardiana, avrebbe potuto contrapporre la serenità del cielo alla vita tumultuosa e dolorosa sulla Terra. Ma preferisce restare con lo sguardo fisso nella profondità dell’universo, perché la mente si fissa su Venere, che, sebbene allo sguardo appaia più piccola, si mostra tuttavia tanto misteriosa quanto sensuale e attuale, come si legge nella strofa successiva: “La supera Venere, sebbene / non sia stata allestita per lei questa festa. / Ma, si sa, le dobbiamo comunque rispetto / e devozione, non fosse altro per la delizia / che ci promette il nome.” Il paradosso nella sua evidenza è sottinteso. Il lettore entusiasta o trascinato dall’armonia del vero, può anche non averne preso coscienza. Ma nella sua collocazione si rivela, comunque, necessario. L’osservazione dei tre astri, in sequenza non causale, è ben più profonda e, oserei dire, paradossale di quanto si possa immaginare, perché è colma di un’inconscia simpatia per la natura, in generale, e per quella grandiosa e solenne, in modo particolare. La Luna nella poesia tanto greca quanto romana ha avuto sempre un ruolo di primissimo piano, come in Omero e Saffo, Orazio e Virgilio, perché col suo tenue chiarore illumina il volto degli innamorati e guarda compiaciuta e compiacente le effusioni amorose, non aliene, almeno nel subconscio, nella pericope testé citata. Evaristo, profondamente imbevuto di solida cultura classica, mentre vergava i versi riferiti, non poteva non tener presente che la mitologia classica presenta Marte amante di Venere. E lo si ricava, se non altro, dall’attenta lettura del seguente sintagma, così pregno d’umanità e così inconsciamente proteso verso le gioie dell’amore: “… non fosse altro per la delizia / che ci promette il nome.” Sostenuto dall’imperitura lezione degli antichi e dal paradosso da questi derivato, Evaristo manifesta la sua simpatia inconscia, che diviene, in modo quasi impercettibile, adorazione conscia, consciamente proteso nel desiderio, che può essere appagato dalle gioie dell’amore. Il binomio Venere – delizia, sul quale il Poeta gioca abilmente la partita della speranza d’un avvenire molto vicino, denota la comunione ininterrotta con la natura, le manifesta la sua devozione continua, che non è affettata, sporadica, momentanea. Il paradosso, nel caso di Evaristo, non si limita solo alle brevi pericopi riportate, ma va ben oltre, perché esso è non solo alla base della poesia Ironia sull’eclissi, ma di tutta la raccolta, concretizzata nel titolo In tono minore. L’affermazione, però, trattandosi di Evaristo, poeta caratterizzato da vasta cultura e formato alla scuola dei maggiori poeti italiani e stranieri, va presa con cautela, soprattutto nella prima strofa della lirica citata, nella quale il legame, apparentemente reale, con la natura circostante può facilmente trarre in inganno il lettore: “Vedo un aereo sulla traiettoria della Luna: / ha le luci intermittenti, come l’antenna della Rai / sulla cima del Monte Peglia. / Con quella fascia rossa, sembra un faro / e guarda sulle colline.” È notte. Il poeta alza lo sguardo al cielo e, alla vista dell’aereo con le luci intermittenti, gli balza alla mente lo spettacolo del Monte Peglia con l’antenna della Rai. Il paragone tra i due elementi, con la luna sullo sfondo, si può in realtà leggere su più dimensioni. Alla calma della sera e all’olimpica serenità della Luna, che attraggono la sua attenzione quasi in adorazione, subentra un ritrovato dell’uomo, l’aereo, che rompe l’incanto creato dal buio sulla Terra e dal tenue chiarore della Luna, brevemente offuscato dall’oggetto volante. Col richiamo al Monte Peglia il poeta trattiene il lettore sulla Terra, sui luoghi a lui familiari e gli impedisce di cogliere il paradosso e di proseguire in quanto è abilmente celato nel prosieguo della lirica. L’antenna, simile al faro, che lampeggia e si staglia nel tenue chiarore selenico, con sottile allusione richiama alla mente il simbolo del fallo. Il faro si erige verso l’alto, perfora lo spazio per raggiungere con la fascia rossa le colline circostanti e con la cima il volto stesso della Luna. Credo che l’attento lettore abbia colto in questa breve lirica anche la presenza di Alcmane, il quale nel breve frammento, oggi noto come Notturno, evoca le colline illuminate dalla luna e la natura è immersa nel sonno. Nella lirica di Evaristo la quiete della notte è violata dall’aereo, che insegue la traiettoria della Luna, e dal Monte Peglia, che inonda di luce rossa le colline. Queste, come una Venere steatopigia, si distendono serene nella quiete della notte, per ricevere e somministrare gioie e piaceri sotto lo sguardo ammiccante e sorridente della Luna. L’ermeneuta cerca di penetrare nei reconditi meandri della psiche, per coglierne gli intimi sussulti, le attese, le delusioni; ma non riesce sempre a spiegare il suo valore: davanti all’elevatezza del sentimento fallisce, e in modo inesorabile. Rimangono le immagini, ma queste non bastano ad appagare le intime esigenze della psyché, desiderosa di soddisfare la conoscenza, e della physis di trovare soddisfazioni sensibili. La poesia, pur nella sua profondità, dice ben poco sul quadro stesso: Luna, aereo, Monte Peglia, Marte, Venere, faro. È un quadro maestoso e toccante per tutti, ma il tutto porta al di là di quanto il singolo lessema possa suggerire, al di là di quanto il susseguirsi dei sintagmi riesca a suscitare. Spiegare la bellezza e la radiosità delle immagini fallisce immediatamente, perché l’attenzione si ferma immancabilmente sul realistico involucro offerto dagli oggetti o dalle morbide forme della natura. Cercando di penetrare, pur nel paradosso, la struttura poetica della mente, quale appare dalla lettura e dalla struttura della lirica, bisogna addivenire che la cognizione e, di conseguenza, la scrittura, è modellata da chiari e incontrovertibili processi poetici o figurati, soprattutto metaforici. Questi, con il loro continuo susseguirsi, anche se ritenuti esigui per numero, sono, per lo più, comuni e condivisi e organizzano, secondo le felici intuizioni di George Lakoff e Mark Johnson, la nostra percezione e il nostro pensiero sulla stessa sintonia del poeta. Fra le tante strutture concettuali, per la sua pervasività, nella lirica di Evaristo acquista un ruolo del tutto particolare il tema del viaggio, che, nonostante sia abilmente celato, anima il complesso di liriche contenute nel florilegio. Questo si verifica, perché la mente del poeta, per probabile attinenza alla metafora, considera la vita stessa un viaggio, e lui è immerso in questo viaggio, che diviene di volta in volta ora reale, ora figurato. E la vita dell’uomo sulla terra, che In tono minore propone continuamente, è un viaggio, che attraverso molteplici e multiformi esperienze, conduce alla fine, alla morte, unanimemente considerata l’ultimo viaggio. Nell’affrontare questo tema Evaristo ha certamente davanti agli occhi tanto il breve dialogo di Seneca, De brevitate vitae, quanto, e soprattutto, le Epistolae morales ad Lucilium. L’esperienza artistica di Evaristo, alla luce della ricca complessità riscontrata nella produzione lirica, permette di percorrere il faticoso viaggio della vita in compagnia della sua impareggiabile produzione poetica, che con fine sensibilità, educata all’ombra dei grandi d’ogni tempo, porge gli eventi belli e dolorosi col lieve susurro del cuore. Seguendo, infatti, le orme di Eugenio Montale, canta sotto diverse sfumature la «condizione umana in sé considerata». Nella variegata dimensione dell’esistenza terrena, pur nel paradosso, il poeta, secondo Jerome Bruner, si inserisce nelle «vicissitudini delle intenzioni umane» e, come teorizza Rudolph Arnheim, si rende partecipe degli «aspetti significativi della dinamica dell’esperienza umana». Evaristo Seghetta Andreoli concretizza queste esperienze in una miriade di forme: esse sono tante, quante sono le liriche, che il poeta, mediante i segni del suo complesso alfabeto, riesce a drenare nel ricevente. Le liriche parlano all’uomo dell’uomo, dell’universo, del possibile, dell’impossibile, dell’immaginario, del fantastico, dell’assurdo, perché soprattutto quest’ultimo aspetto permette di percepire la realtà, la nostra vera identità, il nostro comportamento più genuino, più autentico. L’esperienza, che via via si concretizza nelle liriche confluite nella silloge In tono minore, si può analizzare, e descrivere, come un viaggio, un’esplorazione sistematica dei vari e complessi meandri della psicologia, insita nel mondo poetico, dal quale Evaristo attinge a piene mani, per riversarne i contenuti sui fruitori, ignari, forse, dei complessi passaggi tra la concezione, la meditazione, la stesura. Tutti questi passaggi, di solito obliterati dal lettore anche più attento, sottendono un lungo e accurato labor limae, che, di volta in volta, sfronda il superfluo, aggiunge, cambia, sposta un lessema, perché il dettato poetico si configuri con quanto lo spirito detta ed esige. Con l’accuratezza formale, sostenuta e confortata dal quid substantiale, che informa e conferisce la vis vitalis alla lirica, Evaristo tende verso l’obiettivo ideale della poesia pura e inocula nell’intelligenza del lettore la chiave, che contribuisce a svelare l’enigma e dell’ego cogitans e dell’ego agens. Anche se il poeta è convinto che la letteratura e, in particolar modo, la poesia sia un valore, il valore più alto dell’esistenza, e che la comprensione delle sue possibilità tanto espressive, quanto cognitive e immaginarie possa concorrere a sostentarlo, a perpetuarlo, ad avvalorarlo, mediante la comprensione e l’assimilazione di metafore paradigmatiche, occorre che il fruitore diventi ermeneuta e permetta che il flusso lirico-semantico trovi in sé la sperata concretizzazione. Queste note, immancabilmente, conducono a una serena e appassionata lettura in chiave psicologica quanto Evaristo offre anche al lettore poco incline a recepire il messaggio drenato mediante sintagmi apparentemente dimessi e, oserei dire, quasi banali. Esempio lampante, e illuminante, è offerto dalla prima strofa di Funamboli, nella quale il precario trascorrere della vita si salda con la certezza della fine, mediante un chiaro riferimento al continuo fluire della filosofia eraclitea: “Come funamboli camminiamo in equilibrio / sulla corda dell’illusione, quando la passione / ci sovrasta e, nel dubbio dei passi, / il vento sconquassa l’animo.” Nella strofa, come il lettore ha intuito, il poeta alterna con calcolata tassonomia lessemi piani a quelli sdruccioli o, come si direbbe nella metrica latina, spondei a dattili. Mediante questo accurato ed elaborato procedimento stilistico presenta in modo plastico e realistico l’uomo che procede tra l’essere e il dover essere, tra il reale e l’ideale, tra la certezza e l’incertezza. In questo modo Evaristo offre al lettore lo strumento ottico, che gli consente di discernere ciò che con la calcolata presenza della piana, collocata davanti alla sdrucciola funamboli ed equilibrio non ha potuto intravedere in se stesso. Ma il poeta non si limita, nella psicologica disposizione dei lessemi, a porre sotto gli occhi del lettore la sconfinata estensione dei preziosi giacimenti insiti nell’animo, costretto a fermare l’attenzione sul secondo verso, nel quale l’efficace rima interna illusione – passione colloca al centro il perenne dissidio significato e veicolato dai due lessemi. Maggiore evidenza ancora è data dalla studiata coincidenza dell’accento ritmico con quello grammaticale sulla vocale scura. Illusione e passione suonano come due rintocchi funebri, richiamano alla mente il concetto biblico che tutto è vanitas, destinato a svanire, e per sempre. I due lessemi costituiscono l’asse, intorno al quale ruota tutto il complesso sintagma e conferisce significato a quanto segue. Con questo procedimento il poeta costringe il lettore a un accurato studio osservativo, perché indaghi e trovi nella lettura della lirica, senza uscire dalla categoria del paradosso, le abilità e la creatività, cui si è sottoposto mentre vergava la quartina; invita a osservare il controllato lavoro di analisi durante la gestazione e di sintesi al momento della concretizzazione, per mostrarsi, per quanto possibile, naturale e credibile. Ad Evaristo, di certo, non sfugge quanto nel secolo scorso ha teorizzato Christopher Patrick sul comportamento dei poeti e sull’accurata registrazione dei commenti, delle osservazioni, delle licenze, dei cambiamenti spontanei o sofferti durante il lavoro di scrittura. Lo studioso si sofferma principalmente nella verifica della sequenzialità sottesa alle quattro fasi del processo creativo, che consistono nella preparazione, nell’incubazione, nell’intuito e nella verifica. Già Graham Wallas, qualche anno prima, aveva dimostrato che esse non sono necessariamente sequenziali e non contraddistinguono solo il procedimento creativo del poeta, ma anche quello del comune pensante, fornito d’una psicologia del tutto particolare, che sovente sfugge al minuzioso controllo anche del più cauto lettore – analista. Alla paradossalità della prima strofa, abilmente chiusa da lessema sdrucciolo, segue la seconda, nella quale il ritmo cadenzato dato dalle parole piane richiama il lettore a una maggiore riflessione, per lasciarlo immerso nei suoi pensieri, nella sua storia: “Avanziamo incerti sul bordo dell’assurdo, / corriamo perfino su quel muro circolare, / la nostra prova di coraggio a dieci anni o poco più, / quando ancora potevamo aggrapparci / alle bocche di leone, ai fiori sporgenti, / tra le crepe e la storia …” Il lettore avanza con fatica pur nella sonorità e limpidezza del verso, intessuto nel contemperante rispetto della forma con il contenuto. Nella stesura di questa sestina, infatti, Evaristo mette in pratica quanto, pochi decenni or sono, è stato teorizzato da Rolf A. Zwaan, secondo il quale il modello, sotteso alla comprensione dei contenuti offerti dai testi letterari, deve necessariamente tener conto che il lettore, nella sua individua substantia umana, sociale, culturale e religiosa, sviluppa sistemi cognitivi di controllo in rapporto alla specificità del testo offerto alla sua considerazione. Questi attraverso ripetute esperienze afferenti alle diverse tipologie di testo, drena nel proprio ego cogitans gli stilemi stigmatizzanti le peculiarità caratteristiche. In siffatte esperienze, definite da Zwaan sconsiderati, non presi, cioè, nella dovuta considerazione, si coagula il rapporto fecondo tra il poeta, che diviene il mittente, e il lettore, nelle vesti del ricevente. Questa paradigmatica elaborazione, che contiene un’incontrovertibile ovvietà, supera nell’estensione la teoria adombrata agli sgoccioli del secolo scorso da Walter Kintch, il quale pone come base della sua riflessione la sconsideratezza cui vanno necessariamente incontro i testi letterari e, soprattutto, poetici. La «mancanza di considerazione» postula tre livelli, cui non sempre, se non con estrema difficoltà, si adegua l’ego cogitans del lettore. Questi, in poche parole, si concretizzano nel livello linguistico, nella base del testo e nel modello situazionale. La teorizzazione, elaborata prima da Zwaan e, successivamente, da Kintch, conduce all’utilizzazione dei testi poetici in rapporto al tipo di rappresentazione attivata e rielaborata durante la lettura mediante le inferenze, che intercorrono durante il processo di comprensione e di rielaborazione. La pericope di Evaristo risponde a pieno alle norme e alle teorie appena accennate: il fruitore, il mittente nella concezione del poeta, a mano a mano che il dettato poetico scorre sotto i suoi occhi e mediante la lettura prende corpo nella sonorità dei singoli fonemi, elabora nella propria psiche e comincia a concretizzare in immagini i concetti, racchiusi nel messaggio. Il messaggio racchiuso nelle metafore e nelle metonimie, impreziosite da eleganti sinestesie, diviene nella mente del ricevente sempre più concreto, più vivo, più intimo. La nervatura lirico-semantica del breve componimento drena le esperienze del poeta dapprima in modo impercettibile, poi in modo sempre più vivo verso l’ego cogitans, nel quale si infutura in un archetipo tramandato da epoche molto remote, quando le «parole alate» di omerica memoria muovevano a destare sensazioni ora pacate e dolci, ora violente ed efferate. Molto spesso la scrittura poetica di Evaristo si sostanzia nella risemantizzazione di lessemi fondanti, inseriti in sintagmi abilmente architettati e dipanati sotto l’aspetto sia ritmico-musicale, sia filosofico-letterario. La tensione lirica, presente nella pregevole silloge, si rigenera di lirica in lirica e trova il suo sé nella dimensione tanto spirituale, quanto filosofico e sociale dell’ego cogitans, il quale, pur inserito nella dimensione panica d’una natura ancora vergine, tende verso il quid substantiale col superamento dei limiti posti dalla mera e, sovente, sofferente contingenza terrena. La dimensione spirituale dell’uomo striscia sottile, velata, impercettibile nei versi; collega le liriche e richiama il fruitore sull’ancestrale felicità, smarrita e mai più ritrovata, perché chiusa da «quel muro circolare», il quale col suo infinito girare e l’inespressa altezza chiude come una prigione l’uomo, il quale per uscir fuori si aggrappa invano, come innocente garzoncello, «alle bocche di leone, ai fiori sporgenti». In questo spazio concentrico dall’altezza indefinita, è chiusa, e custodita, la verginale bellezza dell’Uomo; è destinato a esaurirsi il faticoso cammino dell’esistenza, nella quale l’ens rationale individua la sua posizione, il suo percorso segnato dalle continue, e immancabili, tensioni psicologiche, sociali, culturali, religiose. La callida iunctura della sinestesia, la studiata presenza del poliptoto e dell’omoteleuto, insieme con la calcolata presenza dell’anafora e della figura etimologica, con questa raccolta Evaristo rende maggiormente fruibile la piana e ben calcolata architettura della lirica e attinge altezze difficilmente raggiungibili ed eguagliabili. Sono, questi, gli elementi fondanti, che conferiscono al volume, volutamente, e forse ironicamente, intitolato In tono minore, un posto di assoluto rilievo nel variegato e, sovente, travagliato panorama della poesia contemporanea. Nella silloge, al di là di quanto il lettore possa immaginare e comprendere, la rete di tensione dipanata dalla poesia di Evaristo scaturisce da energie, che trovano le loro scaturigini non nella fonte di Messide o d’Iperea, d’Ippocrene o di Castalia, ma nella musica, che gli risuona intorno. L’affinità con questo potente mezzo espressivo non si riscontra tanto nelle figure, ma nella sonorità del ritmo impresso al verso, nella sequenza di gradazioni con intensità variabile, nella climax e nell’anticlimax, nell’alternanza della gioia e del dolore, del sorriso e del pianto, dell’amore e dell’odio. Di qui il fascino, e la grandezza, della poesia dettata dalla ricca e complessa personalità di Evaristo. Come proceda questa dinamica, data dalle figure, dai nomi con i quali Evaristo declina la natura che lo circonda, dal movimento che imprime al verso con la sequenza varia e cadenzata dell’accento ritmico, che non sempre corrisponde con quello tonico, dalle immagini tratte dai cangianti colori della natura, basta leggere la lirica La Natura da me, nella quale il paesaggio è esso stesso parte integrante del paesaggio: “Per fortuna esistono i boschi, la res nullius, / ciò che non appartiene a nessuno, / come il tasso, che da qualche sera / si affaccia alla ringhiera, o la volpe, / che viene a mangiare le crocchette dei gatti. // Per fortuna possiamo sentire la civetta, / nel verso si lamenta per l’eccessiva pioggia. / Meno male che resiste alla nostra era, / alla concezione antropocentrica. // Viviamo nella concezione della supremazia. / Ma la mia è un’apostasia malinconica: / io guardo le creature negli occhi / e ascolto il respiro delle querce, qui, / dove l’uomo arretra e la Natura avanza.” Il paesaggio è vero, tutt’altro che immaginato o immaginario: è un delizioso quadro dell’appennino toscano, ritratto con realismo quasi fotografico. Sono, queste, le cifre, nelle quali la poesia di Evaristo trova concreta e vitale concretizzazione; da queste muove la riflessione, spesso amara, dell’impari lotta che lacera l’Uomo all’interno del suo ambiente e col quale non riesce a stabilire un equilibrio, perché vive «nella concezione della supremazia». La scena inizia con la paradossale presenza dei boschi, considerati res nullius per lo sciagurato abbandono, nel quale l’Uomo, per una fantomatica difesa della Natura, li ha relegati. Si definisce «ambientalista», ma, paradossalmente, trascura l’ambiente nel quale vive; rompe, anzi viola, l’equilibrio, che le passate generazioni avevano creato, custodito e tramandato con una codificazione non scritta. Il bosco, presenza necessaria per la vita dell’Uomo sulla Terra, da patrimonio comune e bene da tutelare è stato ridotto al rango di un qualsiasi oggetto inutile, ormai di nessuno e al quale, in barba ad alcune leggi assurde, tutti possono arrecare ingiurie. Dalla fine della primavera e per tutta l’estate molti boschi sono preda delle fiamme, perché bene di nessuno, res nullius, secondo il diritto romano. L’immagine è forte e provoca un violento impatto nel lettore consapevole del ruolo primario, che il bosco ha sempre avuto nella vita dell’uomo: nel bosco abbatteva la selvaggina per sopravvivere, dal bosco traeva la legna per cuocere i cibi e riscaldare le case, nel bosco raccoglieva i frutti e le erbe medicinali per la cura delle malattie. Per esperienza sapeva che senza il bosco non poteva vivere. In nome del progresso oggi l’uomo ha creduto e ritenuto opportuno rinunciare a quel bene prezioso, per ridurlo nella miserevole condizione di res nullius, roba da niente. La denuncia è forte, il grido straziante. In questa lirica, come in tante altre, Evaristo fonde il visibile e l’udibile con estrema esattezza, mediante efficaci richiami agli elementi, che animano la vita del bosco, come il tasso, la civetta e la volpe, la quale si avvicina alle abitazioni, «per mangiare le crocchette dei gatti». Questi richiami sopprimono la distanza artatamente e i confini creati dall’uomo con l’ambiente, per conferire sostanza a tutto il complesso mediante precisi e definiti movimenti spaziali. All’amara constatazione del verso incipitario sul bosco, definito res nullius Evaristo pone gli esseri animati, che lo popolano e gli conferiscono la vita di sempre e sopprimono i confini tra i singoli elementi mediante i movimenti spaziali degli animali e della muta presenza dell’uomo. Nella lirica si avverte un movimento orizzontale tendente verso il basso, seguito subito da un altro movimento orizzontale che sale impercettibilmente verso l’alto, verso l’ens rationale, convinto della paradossale supremazia. Questo secondo movimento è costituito da immagini di profonda riflessione, di fusione panica, di simbiosi ancestrale, mai dimenticata, ma vissuta e richiamata alla mente con estrema lucidità. Emblematico il terzo movimento, che conclude la lirica col pregnante richiamo al «respiro delle querce» e, in modo particolare all’impari lotta, perché «dove l’uomo arretra … la Natura ha il sopravvento». La presenza del poeta, che vive il fecondo contatto con la Natura, ne avverte i fremiti, ne percepisce i sussulti, ne esalta la vita, diventa una malinconica apostasia. Questi movimenti, che negli elementi sensibili e reali diventano avvertibili e visibili, costituiscono i dinamismi assoluti come i movimenti dei periodi poetici, che si dipanano con naturale spontaneità: si notano, infatti, ascese in crescendo, gradatamente ritardate, fino al verso finale, che chiude la lirica con un’amara, e ovvia, impennata. La lirica è, sotto questo aspetto, una sinfonia in tre movimenti, con chiusura forte. In netta antitesi con questa è quanto Evaristo, non senza amarezza, nella seconda strofa, scrive: «Meno male che resiste la nostra era, / alla concezione antropocentrica». La sequenza lirico-semantica, concretizzata in tre strofe, costituisce un largo arco, che dapprima poggia su normali e puntuali elementi naturali, poi rimane sospeso nell’amaro richiamo sull’innaturale antropocentrismo, per precipitare alla fine sull’avanzamento della Natura. Questi movimenti insieme col contenuto conferiscono alla lirica un fascino particolare, che cresce sempre più fresco a ogni lettura, perché alimentato dalla magia del linguaggio, dalla pacata cadenza ritmica del verso, dall’accorta divisione delle parti. Evaristo, prendendo le mosse da Novalis, da Poe nonché da Baudelaire, medita a lungo sul procedimento di comporre un testo lirico non solo da temi e motivi, ma anche, se non addirittura esclusivamente, dalle possibili combinazioni dei suoni musicali della lingua con le vibrazioni associative delle parole. Come Rimbaud, che impiega spesso questo procedimento, anche Evaristo usa arditezze, che nessun poeta ha osato prima di lui, come nella prima strofa di Parole: “Scendono giù le parole, / lungo il pendio dell’acqua piovana, / mentre la luna piena di questa notte straniata / danza in un valzer di nuvole chiare.” Con questo breve lacerto Evaristo non si preoccupa, sulla scia del poeta francese, della normale comprensibilità: può adoperare questo procedimento, perché con esso la parola è nota e suggestione a un tempo, perché il lessema nella sua unità intrinseca nel tessuto di senso comunicabile assume un ruolo del tutto ancillare. Nel verbum vengono imprigionate forze alogiche, che sprigionano nell’animo del lettore insolite sequenze ritmiche, sonore, emotive, evocatrici di immutato incanto, concretizzato sul piano lessematico dal significato, ora chiaro, ora sottinteso, ora velato, dei verba singolarmente presi, e dal senso da attribuire all’intero sintagma frammentato in versi. Questo contribuisce a rendere avvertibile, se non direttamente percepibile, l’ego cogitans del poeta, che mette in moto nella psiche del lettore il misterioso e affascinante senso dell’ignoto; subentra al suo posto nella stessa misura, nella quale lo rendono avvertibile la realtà sensibile e i movimenti assoluti, che si ingenerano nelle vibrazioni interiori. Come in Rimbaud, anche in Seghetta Andreoli si può, e doverosamente, parlare di «alchimia della parola». Con questo sintagma, considerata la personalità, che di Evaristo emerge dalla lettura della silloge, non si vuole né intendere, né dedurre che egli sia stato iniziato a pratiche magiche o tragga ispirazione dalla letteratura occulta. Da questa strana alchimia si evince piuttosto che il Nostro trae ispirazione dal mondo classico e cristiano, dalla grande letteratura italiana e straniera, che hanno profondamente plasmato la sua complessa e poliedrica personalità. Per tal motivo la lirica di Evaristo, almeno nel complesso e convulso panorama della poesia italiana odierna, non sembra paragonabile a nessuno dei suoi predecessori o contemporanei. Per certi aspetti si potrebbe avvicinare a Giovanni Pascoli, a Eugenio Montale, a Umberto Saba, ma la sua personalità poetica percorre un sentiero del tutto diverso, nuovo, secondo i dettami callimachei. È la lirica di un uomo, che conduce la vita sui comuni binari della normalità e, per quanto ne possa essere limitato, nella realtà è un uomo schietto, sereno, pago del suo stato: non presenta, infatti, frattura alcuna tra la produzione poetica e la propria persona privata. Nella bonaccia di questa vita, a diretto contatto con una natura rigogliosa, il suo spirito lavora intensamente a una poesia e a un pensiero, che, con le sue astrazioni, è ancora più spinto di Rimbaud, di Mallarmé, di Pascoli o di Montale. La lirica di Evaristo non è oscura, ma deve essere decifrata, proiettata nell’arengo spirituale, sociale, filosofico, economico, naturistico. Ed è facilmente decifrabile, perché il poeta raramente si avventura in costrutti sintagmatici, che rasentano l’ermetismo. La sua lingua, almeno nell’apparenza, non si discosta dalla struttura del poetare normale, l’articolazione della quale risale a poeti a lui molto vicini nel tempo. Il lettore, sulla scorta di quanto detto fin qui, saprà certamente orientarsi, se con qualche formula si accenna al modo di entrare nella struttura poetica praticata da Evaristo, come da alcuni poeti coevi: manca la lirica del sentimento e dell’ispirazione come fine assoluto; la fantasia è sempre controllata, guidata dall’intelletto; manca l’annientamento della realtà e degli ordini normali sotto l’aspetto sia logico che affettivo; non opera solo, ed esclusivamente, sotto l’impulso della lingua; non si sacrifica la comprensività alla soggettività, anche se presente in modo massiccio; ha piena consapevolezza di appartenere a un’epoca diversa dai poeti, sui quali direttamente si è formato e si ispira; mostra sempre un rapporto critico e dialettico con la realtà contemporanea; rivela continuamente uno stretto legame con la tradizione classica, umanistica e cristiana; non si isola in segno di distinzione; la poesia è quasi mai critica verso se stessa e sono del tutto assenti categorie negative, pessimistiche, laceranti. Queste caratteristiche, dalle quali si può comprendere il pieno inserimento negli aspetti migliori della poesia contemporanea, trovano in Evaristo una trasposizione e un approfondimento, che, nonostante la complessità e la condivisione del risultato, sono subito riconoscibili nella loro conseguenza; costituiscono le scaturigini della sua lirica, moderna a tutti gli effetti, sì che esercita una notevole influenza, anche se non apertamente condivisa. Questo fatto, nonostante solleciti l’astio di qualche psicopatico detrattore, è a sua volta il sintomo della situazione, nella quale versa la poesia nell’attuale complesso e contesto culturale. La poesia di Evaristo scorre sommessa, tranquilla, ma percettibile; ondeggia nello spazio concreto, nel quale gli elementi naturali, la Natura, costituiscono gli stilemi portanti atti al drenaggio di idee, di messaggi, di dubbi, di ansie interiori, di certezze o speranze mai concretizzate, come accoratamente riflette sulla sua esistenza nella lirica Parole, sempre parole: “credevo di avere un profilo eterno, / invece ho scoperto che i limiti temporali / sono tanti quanti i secondi vissuti, / tutti già passati. // Eppure, in cuor mio, ci credo ancora, / perché spero nella parola, / senza radici, senza struttura, / ma comune a ogni altro, che sia amico, / oppure avversario. // Passa con agilità tra spazio e tempo, / partita di calcio in un cortile. / Lamento o grido di gioia, sempre parola: /ultima face di umanità.” Questa lirica, sommessa e delicata, sembra librarsi nello spazio senz’aria: ogni singolo lessema, ogni singolo verso permettono di percepire senza fragore l’impalpabile leggerezza dell’ens cogitans sul flusso inarrestabile della vita. La lirica presenta vari strati di lettura e di significato, che si sovrappongono e si fondono nella delicata armonia, che la caratterizza ed è, a volte, appena afferrabile. Evaristo perfeziona con la sua tecnica i vari esperimenti, che si sono succeduti dalla pubblicazione di Myricae, non senza passare per la strettoia ungarettiana e dei vociani. A differenza di Scipio Slataper, il Nostro non idealizza, né trasforma la realtà: essa è così come si presenta; ma la perfeziona, conferendole fondamento ontologico, nel quale si muove agilmente il proprio ego. In questo fondamento, a differenza di Mallarmé e dei veristi, il poeta come rifiuta l’oscurità nella stesura delle liriche, così si tiene lontano da una comprensione limitante. In questa lirica, come in tutta la silloge, l’unità tra artisticità e riflessione viene innalzata dal pensiero che gira intorno all’Essere assoluto, di solito sottinteso. Nella poesia di Evaristo si nota l’assenza del Nulla e il rapporto di questo col linguaggio, perché profondamente contrario alla sua formazione umanistico-cristiana. Questo concetto, però, non deve essere frainteso, nel senso che la poesia ruoti intorno a un asse dottrinario cristianeggiante, anche se né rivendica, né rifiuta l’origine. In questa poesia, almeno dai toni e dall’espressione, si incontra l’unica sede, nella quale avviene l’incontro tra l’Assoluto e la parola, il verbum, in tutta la sua estensione semantica. Su questo assunto, però, Evaristo guida la riflessione sull’aspetto tanto sincronico, quanto, e soprattutto, diacronico, perché riporta l’ens cogitans al presente e al suo perenne divenire attraverso passaggi e richiami, che partono da lontano. Con questa silloge il poeta si riporta continuamente, pur senza citarlo, al Prologo giovanneo, In pricipio erat Verbum, che il poeta Rodolfo Vettorello in Insieme, pag. 42, in modo magistrale rende: «All’origine c’era la Parola / e stava la Parola presso Dio / ed era la Parola il Dio del cielo». Mediante il verbum Evaristo rappresenta la realtà senza idealizzarla, senza deformarla; le conferisce un tocco di perfezione edenica su fondamento puramente ontologico. Sotto questo aspetto, fondamentale per veicolare idee e convinzioni, rifugge dall’oscurità o da astruse circonvoluzioni verbali, adopera un linguaggio semplice nel flusso lirico-semantico, ma complesso sotto l’aspetto concettuale-metafisico. Concretizza nella lirica artisticità e riflessione sull’arte, che viene innalzata a paradigma assoluto, pur nella consapevolezza della relatività relazionale-interpretativa, perché calata nelle contingenze vissute, interpretate, proposte. In questo modo la lirica viene condotta all’altezza dei grandi, alla scuola dei quali ha educato la sua Musa. In questa altezza felice accanto alla natura e all’uomo si insinua in modo impercettibile una religiosità naturale, senza dogmi, senza sacramenti, senza santi: vi aleggia solo la presenza del Verbum nella luminosità delle scene, nell’armonioso flusso del verso, che, come si legge nella chiusa della silloge, «Con sé trascina gli umani / nella indecifrabile immensità».